Bakı 18°C
Nəsimi poeziyasında musiqi motivləri
Külli yerü gök həq oldu
mütləq
Söylər dəfü çəngü ney ənəl-həq!
Azərbaycanın klassik poeziyası hələ qədim zamanlardan musiqi sənəti ilə
sıx təmasda olmuşdur.
Qətran Təbrizi, Xaqani, Nizami, Nəsimi, Füzuli kimi görkəmli şairlər bir
çox əsərlərində musiqini tərənnüm etmiş, eyni zamanda müxtəlif fəlsəfi görüşlərinin,
müəyyən poetik əhval-ruhiyyəli münasibətlərinin təsvirində musiqi terminlərindən
geniş istifadə etmişlər.
Doğma xalqının arzu və əməllərini əks etdirən Nəsimi də əsərlərində müxtəlif
obrazları ifadə edərkən "çinas” üsulu ilə rəngarəng musiqi "dilindən” istifadə
etmişdir. Bu da, əlbəttə, şairin yüksək sənətkarlıq istedadından və
erudisiyalığından irəli gəlir.
Ey "moxalef”, çənd başi monker-e "oşşaq”e məst,
Serre tovhid əz "ney”-o "çənq”-ət nəmiayəd
be quş.
Tərcüməsi:
Ey "müxalif” nə vaxta qədər sərxoş "üşşaq”ı
(aşiqləri) inkar edəcəksən?
Tovhidin sirri sənin "ney” və "çəng”indən
eşidilmir.
Burada biz, geniş yayılmış iki musiqi alətinin – nəfəsli "ney”in və simli "çəng”in adlarından əlavə "müxalif”
(muğam şöbəsi) və "üşşaq” (muğam adı) sözlərinin iki mənada ifadə edildiyini
görürük. Qeyd edək ki, Azərbaycan türklərinə xas olan "Üşşaq”ın adı öz əksini hələ
10000 il əvvəl tərtib olunmuş qədim mixi yazılarda tapmışdır (T.Azərtürk.
"Türkün və Türk dilinin mənşəyi-mixi yazılarının əsasında". 2 cilddə.
Bakı, 2019. Rus dilində).
Öz müəllimi, hürufi dini-siyasi təriqətin əsasını qoymuş Azərbaycan şairi
Fəzlullah Nəimidən sonra Nəsimi də Allahla insanın eyniliyini təbliğ etmiş, bu
ideyaya ömrünün sonuna qədər sadiq qalmışdır. Məhz bu səbəbdən də şair "ənəl-həq”
("Allah məndədir”) şüarını həmişə yüksək tutmuşdur. Nəsiminin Allahı təbiətdə,
insanlarda, əşyalarda təcəssüm etdirməsi, bu misralarda aydın ifadə olunmuşdur:
Külli yerü gök (göy) həq oldu mütləq.
Söylər "dəf”ü "çəng”ü "ney” ənəl-həq!
Bu ideyanı inkişaf etdirən şair özündə olan yüksək ilahi qüvvəni təcəssümləndirərək
yazır:
Altı "avaz”, on iki "pərdə”, igirmi dörd "şüəb”,
Həm "rübab”ü "ərgənun”əm, "çəng” ilə "tənbur”iyəm.
Burada şair özünü musiqi elminin nəzəriyyəsinə dərindən bələd olan bir sənətkar
kimi göstərir. Bu fikri daha da aydınlaşdırmaq üçün bir neçə fakta müraciət edək.
Orta əsrlərdə Şərqdə musiqi haqqında elmin çiçəklənməsi böyük Azərbaycan
alimləri, musiqiçiləri Səfiəddin Urməvinin (1216-1293) və Əbdülqadir
Marağayinin (1353-1435) fəaliyyəti ilə bağlıdır. Səfiəddin Urməvi "Kitab
ül-ədvar” və "Şərəfiyyə” adlı risalələrində təcrübədə səslənən peşəkar musiqini sistemləşdirmiş, 12
əsas "dövr” (cəm şəklində "ədvar)
”): "Üşşaq”, "Nəva”, Busəlik”. "Rast”, "Hüseyni, "Hicazi”, "Rahəvi”, "Zəngulə”,
"Əraq”, "İsfəhan”, "Zirəfkənd”, "Buzurg” (Bozork”) və onlardan törəmiş 6 melodik özəklər – avazlar ("Gəvəşt”, "Gərdaniyə”, "Novruz”,
"Səlmək”, "Şahnaz”, "Mayə”) haqqında
nəzəriyyə yaratmışdı. Əbdülqadir Marağayi isə musiqi risalələrində ("Kənz əl-əlhan”,
"Came əl-əlhan”, "Məqasid əl- əlhan”, "Ləhniyyə”, "Şərh ül-ədvar”, "Fəvaid-i əşərə”)
bu 12 dövrü "muğam”, "məqam”, bəzən isə pərdə adlandırmışdı.
Əbdülqadir Marağayi musiqişünaslığa daha bir sistemi – 24 şöbəni əlavə etmişdi.
Muğamların "bəm” (aşağı) və "zir” (yuxarı, zil) səslərindən nisbətən müstəqil
musiqi qurumları, səs silsiləsi yaranıb
ki, bunun nəticəsində 24 şöbə (Nəsimidə "şüəb”) meydana gəlmişdir. Nəsimi məhz
bu terminləri öz şeirlərində xatırlayır.
Hər bir elmi dərindən qavramağı sevən, hər cür diletantlığa mənfi münasibət
bəsləyən Nəsimi, əsil bitkin musiqi
biliyinə üstünlük vermişdir. Şair həmişə musiqi sənətinin ifadə vasitələrinin
aşkar etmək, aydınlaşdırmaq tərəfdarı olmuş, əslində musiqidən başı çıxmayan,
ancaq özlərini musiqi bilicisi kimi qələmə verən şəxsləri isə ifşa etmişdir.
Bu musiqidən, ey same, səna gər nəsnə kəşf
oldı?
Məqamatın bəyan eylə, üsulun göstər "ədvar”ın!
Yuxarıda qeyd edilən misralarda musiqili-poetik sənətin vacib problemlərindən
birinə – ritm məsələsinə də toxunur. "Üsulun ədvarı”: ritmik (üsul)
düsturlardan ibarət olan silsilələr – "ədvar” nəzərdə tutulur. Qədim
alimlərin fikrinə görə, "üsul”un (ritmin) qaydalarını bilməyən, ya onlara əsaslanmayan
hər hansı musiqiçi - istər bəstəkar, istərsə
də ifaçı "yüyənsiz ata, sükansız gəmiyə” bənzəyir.
Şeir ilə musiqinin əlaqəsindən danışarkən, xüsusilə Nəsimi yaradıcılığında
incəsənətin bu gözəl növünün əks olunmasını qeyd edərkən, mütləq, bu dövrdə
geniş yayılmış əruz vəznli poeziyanın özünün də "musiqili” olmasını qeyd etmək
vacibdir.
Hələ VIII əsrdə, əruz vəzninin banisi və ərəb musiqisinin nəzəriyyəçisi Xəlil
ibn Əhməd musiqi ilə əruzun sıx əlaqədə olduğunu göstərmişdir. Filoloji elmlər
doktoru, əruzşünas Əkrəm Cəfərin qeyd etdiyi kimi, Nəsimi poeziyası vəzn-bəhr
müxtəlifliyi baxımından "80 səsli simfoniya”nı xatırladır. Onun əsərlərində tətbiq
olunan həzəclə yanaşı, rəməl bəhri də geniş yer tutmuşdur. Bu bəhr Azərbaycan
şeirində əruzun ən zəngin vəzni sayılır. Bu vəznə Nəsiminin müasiri Əbdülqadir
Marağayi də tez-tez müraciət etmişdir. Buna misal olaraq daha bir faktı göstərək:
alim-musiqişünas Segah muğamında musiqi bəstələmək üsullarından danışarkən
qeyd edir ki, bu melodiyaları rəməl bəhrində yazılmış şeirlərdə ifa etmək daha
məqsədəuyğun gələrdi. Fikrini aydınlaşdırmaq üçün Əbdülqadir Marağayi Azərbaycan
dilində yazdığı şeirlərin birini də nümunə kimi verir:
Sorma məndən kim nə bolmuş, ya nədür?
K-atəşi eşqün canımdə yanədür.
Bardı dil, bilməm ki, xansı yanədür?
Ömr keçdi, yinyə Xacın, yanə dur.
Bu misralardan bir daha aydın görünür ki, poeziya ilə musiqinin bir-birinə
qarşılıqlı təsiri şeirdə yalnız musiqi alətlərinin adını çəkməkdən və ya musiqi
aləminə aid olan sözləri təsadüfi istifadə etməkdən ibarət deyildir. Əksinə, bu
vəhdət öz-özlüyündə elmi-nəzəri, tarixi əsaslar üzərində yaranır.
Nəsiminin fars dilində yazdığı şeir yuxarıda qeyd etdiyimiz mülahizəni bir
daha aydınlaşdırır:
Roxət dər aləme-vəhdət be-şahi pənc "noubət”
zəd!
Bər "ouc”e laməkan əknun bər-avər
taxte-soltan.
Tərcüməsi:
Yeganə aləmdə sənin üzün şahlığa "beş növbət”
çaldı.
İndi soltanlıq taxtını məkansız "ovc”a (yüksəkliyə)
qaldır.
Burada qeyd olunan "beş növbət” şair təxəyyülünün məhsulu deyil. Gecə və
gündüz müəyyən vaxtlarda saray və ya məşhur ziyarətgahlarda ifa edilən xüsusi
musiqi formasıdır. Növbətlər yalnız zərb və nəfəsli alətlər vasitəsilə icra
edilirdi.
Hələ eramızdan əvvəl həmin musiqi forması "üç növbət” kimi mövcud
olmuşdur. Sonralar növbətlər "dördlük”, səlcuqlar dövründən etibarən "beş növbət”
kimi ifa edilərdi. Yeri gəlmişkən qeyd etməliyik ki, müasir dövrdə İranın bəzi
şəhərlərində iki-üç növbət çalınması hələ də davam etməkdədir.
"Ouc” ("ovc”) isə eyni zamanda musiqi, muğam əsərinin ən yüksək zirvəsi,
kuliminasiya nöqtəsini (hissəsini) ifadə edən sözdür.
Nəsimi yaradıcılığında mövzu diapazonunun həddən ziyadə genişliyinə təəccüblənməmək
olmur. Yaradıcılığını İslam dininin tələb etdiyi qanun və ənənələrlə məhdudlaşdırmaq
istəməyən şair, daim bu çərçivədən kənara çıxmağa cəhd etmişdir.
Əz seda-ye zekr-e salusan-e xod-bin beh bovəd,
Pişe həq souti ke əz "çənq”-o "robab” ayəd
birun.
Tərcüməsi:
Həqq
yanında "çəng” və "rübab”dan çıxan səs riyakar və özünə güvənən sufilərin icra
etdikləri "zikr” səsindən daha yaxşıdır.
Qeyd etmək vacibdir ki, bəzi müasir tədqiqat əsərlərində Nəsimi şeirlərinin
və musiqinin əlaqəsinə, orta əsr musiqi terminlərinə dair yanlış
izahatlara, şərhlərə təsadüf olunur. Orta əsrlərdə geniş yayılmış 12 əsas
muğamın adı törəmə avazların adları ilə qarışdırılır, onlar isə öz növbəsində
müasir Azərbaycan muğamlarının, dəstgahlarının adları ilə eyniləşdirilir (məsələn,
"Segah” və "Çahargah” ilə). Halbuki XIV əsrədək bu adlara ədəbiyyatda rast gəlinmir,
heç "muğam” termininin özü də həmin dövrdə elmi risalələrdə işlədilmirdi. XIV əsrin ortalarından etibarən isə "Segah” və
"Çahargah” 12 əsas muğam toplusuna deyil, 24 törəmə muğam ("şöbə”lər) qrupuna daxil idi. Muğam (məqam)
musiqi termini ilk dəfə XIV əsrdə Qütbəddin Şirazinin əsərində qeyd olunsa da,
daha ətraflı Əbdülqadir Marağayinin risalələrində izah olunmuşdur.
Bir çox hallarda klassik Şərq poeziya nümunələrinin bədii tərcüməsi zamanı ümumi qafiyənin saxlanılması
ilə əlaqədar olaraq, orijinalda istifadə olunan bəzi səciyyəvi musiqi terminlərindən
istifadə edilmir. Bu terminlər ya musiqi sənəti ilə əlaqəli, lakin fərqli mənaya
malik olan başqa istilahlarla, ya da geniş oxucu kütləsinin anlaşılmasına uyğun
olan, hamı tərəfindən qəbul edilmiş sözlərlə əvəzlənir. Lakin nəşrdə şərhlərin,
izahedici istinadların, yaxud terminlər lüğətinin olmadığı halda, mənzum əsərin
həqiqi əhəmiyyəti azalır, şairin isə ustalıq səviyyəsi müəyyən dərəcədə aşağılanır.
Məhz buna görə də, ilkin qaynaqların - orijinalın dilində qələmə alınmış əsərlərin
əlyazmalarının təhlili, yaxud səhih sətiraltı tərcüməötən əsrlərin musiqi
mədəniyyəti səhifələrinin bərpası üzrə araşdırmalarda ən mötəbər mənbə sayıla
bilər.
Biz XIV-XV əsrlərin musiqi alətləri haqqında, musiqinin insan hisslərinə,
psixologiyasına etdiyi təsiri və ümumiyyətlə, həmin dövrün musiqi mədəniyyətinin
vəziyyətini İmadəddin Nəsimi poeziyasından öyrənir, bugünkü məlumatımızı daha
da zənginləşdiririk.
Qeyd: Məqalə
1973-cü ildə, İmadəddin Nəsiminin 600 illik yubiley münasibətilə yazılmış və həmin
ildə "Elm və Həyat” jurnalında nəşr olunmuşdur. 1979-cu ildə isə həmin məqalə
türk dilində "Musiki Mecmuası” dərgisində, İstanbul şəhərində nəşr edilmişdir.
Farscadan Azərbaycan dilinə sətiraltı tərcümələr məqalə
müəllifinə aiddir. Şeir nümunələri Salman Mümtazın "Azərbaycan ədəbiyyatı. İmadəddin
Nəsimi” (Bakı, 1926) kitabından əxz olunmuşdur.
Sürayə Ağayeva,
Sənətşünaslıq
üzrə fəlsəfə doktoru,
AMEA-nın Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun aparıcı elmi
işçisi,
Əməkdar incəsənət xadimi
