Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin “Pəri-cadu” əsərində xtonik varlıqlar
XX
əsr Azərbaycan ədəbiyyatına nəzər saldıqda görürük ki, yazarların böyük bir
qismi birbaşa və ya dolayısı ilə mifə, mifoloji obrazlara, mifik süjetlərə
müraciət etmiş və yazılı ədəbiyyatda mif poetikasını aparıcı və yaradıcı mövqeyə
çevirmişdirlər. Nəticədə isə Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında bədii obrazların
mifoloji semantikası, mətnlərin mifopoetik strukturu ilə bağlı tədqiqatlar
meydana çıxmağa başlamışdır.
Aytac Abbasova
Filologiya üzrə fəlsəfə doktor
XIX əsrin
sonu, XX əsrin əvvəllərindən başlayaraq dünya ədəbiyyatında, eləcə də
Azərbaycan ədəbiyyatında mifoloji obrazlar və mif süjetlərinə maraq durmadan
artmağa başlayır. XX əsr Azərbaycan dramaturgiyasında mifoloji obrazlara, mif
elementlərinə müraciət edən müəlliflər sırasında Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin
xüsusi yeri vardır. Folklordan gələn mifopoetik obrazlar, süjet və motivlər
onun yaradıcılığında üstün yer tutur. Müəllifin 1901-ci ildə qələmə aldığı
"Pəri cadu” əsəri timsalında mifoloji obrazlar ayrı-ayrılıqda araşdırmaya cəlb
olunacaq dərəcədə mükəmməldir. Ədibin "Pəri cadu” pyesi ilə yanaşı, "Dağılan
tifaq” faciəsində və "Qırmızı qarı” dramlarında pəri, iblis, dərviş, əcinnə,
şeytan, qarı kimi mifoloji əsaslı obrazlar və yuxu, qarğış kimi mifoloji
elementlər hadisələrin gedişatına təsir edən, əsərin ideyasını daha dolğun
oxucuya çatdıran vasitələrdir.
Ə.Haqverdiyevin
"Pəri cadu” əsərindəki mifoloji obrazlar demonik mənşəlidir. Əsərdə
qarşılaşdığımız iblis, əcinnə, Şamama cadunun daşıdığı semantik funksiya
baxımından, bu obrazlarda hal qarısı, şeytan, dönərgə tipli mifik personajların
əlamətlərinin cəmləşdiyini görə bilirik. Həmçinin obrazların cildinin
dəyişməsi, dönərgəlik funksiyası onların xtonik zona ilə bağlılığı ilə əlaqədardır.
P.İsayeva yazır ki, "Dönərgəlik demonik varlıqların görünüşü və təbiətində
özünü göstərməklə yanaşı, mifoloji personajın öz cildini magik yolla
dəyişdirməsi şəklində də təzahür edir”.
Xalq inam və
mifologiyasına yaxşı bələd olan müəllif Şamama cadunun dönərgə, hal anası,
şeytan kimi xtonik əsaslı varlıqları özündə birləşdirən bir obrazını yaradaraq
əsərin içərisində müxtəlif hadisələrin gedişatına və qəhrəmanların taleyinə
necə təsir etməsini göstərmişdir. Şamama cadunun ilk cildinin dəyişməsi onun
Qurbanın, Hafizə xanımın yanına gələndə qoca qarı kimi, son səhnədə Səlimənin
səsindən və görüntüsündən istifadə etməyində görürük. Şamama cadu cildinin
dəyişərək şər, hiylə və aldatma ilə məşğul olur. O bunu etməklə öz qurbanlarını (Qurbanı) ələ keçirir və onları məhv edir.
Şamam cadu özündə Hal anasının funksiyalarını da daşıyır. Əsərdə müəllif
çobanın: "Hamısının da ciyərini qarı yeyir” ifadəsi ilə Şamama cadunun Hal anasının
da funksiyalarına sahib olmasını üzə çıxarır. Hal anası, Albastı kimi mifoloji
varlıqların bir digər xüsusiyyətini də, yəni bu varlığın adının semantikasında
gizlənən mahiyyətə – hiylə, kələk, aldatma, cildini dəyişmək kimi anlamlarına
uyğun olan formalarda, əsəsən qadınların gözünə görünən, onlara zərər verən
mifoloji varlıq kimi özünü göstərir. Digər bir oxşarlıq isə Hal anasının hər
şeyi tərsinə etmək funksiyasıdır ki, bunu da Şamama cadu Pəri cadunun Qurbanı
başqaları kimi yox, qan tökmədən gətirmək əmrini tərsinə həll edərək bizə
açıq-aydın göstərir. Şamam cadu öz qurbanlarının ciyərini yeməsi isə mifik
təfəkkürdə Hal anasının zahı qadınların ciyərini yeməsi, qanını içməsini və s.
həyata keçirir ki, bu da Şamama cadunun Hal anasından dönərgə olmasını sübut
edən əsas fakt olur. Şamama cadu təkcə Hal anasının funksiyalarını deyil,
həmçinin mifoloji simvolik obrazlardan şeytanın da atributlarına sahiblənir.
İblisin onu Pəri cadunun əmrinə verməsi elə şeytan və cadu atributlarını özündə
cəmləşdirir.
Şamam cadunun
qarı cildində öz qurbanlarının (Qurban və Hafizə xanım) qarşısına çıxması
mifologiyada qarı obarzının ikili semantikasını da özündə göstərir. C.Bəydili
qeyd edir ki, "Ulu (ilaha) Ana və b. adlarla adlandırılan ilkin mifoloji
kompleksdən ötrü bir obraz kimi ondan qopub ayrılan obrazların mifoloji
semantikası baxımından biri-birinə əks yönlü transformasiyaları mifologiyanın
öz içərisindən gələn qanunauyğunluq kimi təbiidir. Yəni bu kompleks və ondan
qopma obrazlar bir yandan sonsuzlara övlad bəxş olunmağına yardım eləyir və ya
körpə uşaqların himayəçisi olur, digər yandan həmin uşaqları oğurlayır, yeyir
və s. Qarı obrazı da belə arxaik strukturlu obrazlardandır”. Müəllifin "Qırmızı
qarı” dramlarında qarı obrazı və Şamam cadunun qarı cildinə girməsi mifoloji əsaslı
dönərgə obrazlardır. Qarı obrazı hər iki əsərdə də öz ilkin arxaik
semantikasını qoruyub saxlayır.
Əsərdə
işlənən digər mifoloji obrazlar mifoloji təfəkkürdə ikili funksiya daşıyan və
müəllifin əsərin ideyasına uyğun işlədilən obrazlardır ki, bunlardan biri Pəri
obrazıdır. Əsərin başlanğıcında real qəhrəman – Pəri xanımı kimi tanıdığımız
obraz ikinci pərdədə artıq Pəri caduya – xtonik məkanda yaşayan mifoloji obraza
çevrilir.
Ümumiyyətlə
"pəri, mələk, huri” obrazlarına biz şifahi xalq ədəbiyyatının daha çox nağıllar
və əfsanələr, inanclar bölümündə rast gəlirik. Ən geniş qolu olan dastanlarda
belə biz bu surətləri görə bilirik. "Kitabi-Dədə Qorqud” eposunda "Basatın
Təpəgözü öldürdüyü boy”da Təpəgöz kimi bir divin Oğuz elinə gəlməsinin səbəbi
onun pəri anasının olmasıdır. Pəri övladı olan Təpəgöz pərilərə məxsus sehrli qüvvəyə
malikdir. Nağıllarımızda "pəri” obrazı qəhrəmana kömək edən, onu dardan
qurtaran qüvvədir. Nağıllardan
"Paccahın nağılı” adlı nağılda pərilər ölkəsi və pəri qızları, pərilər
padşahından söz açılır, "Yoxsul qız ilə şahzadə nağılı”nda pəri qızı, "Qızıl
saçlı gözəl” nağılında, "Tapdıq” nağılı, "Pərilər padşahının əhdi” müxtəlif
funksiyalı pəri, mələk obrazlarına rast gəlirik. İnanclarda "su pərisi” (su
əyəsi), meşə pərisi, sehrli güclərə malik mələklər (hurilər) və s. işlənir. Onu
da qeyd edək ki, bu mifoloji obrazlar ümumi türk xalqlarının folklorunda geniş
yayılmış obrazlardır. C.Bəydili yazır ki, "Pəri sözü fars dilində "görünməyən,
gizli güc” mənası ifadə edir. Bir demonik personaj kimi yalnız adı irandilli
xalqların mifologiyasından gələn "pəri” ruhuna bir sıra türk xalqlarında nağıl
obrazı şəklində təsadüf olunursa, digərlərində, məs., noqaylarda o, xalq
inanışları ilə bağlı bir varlıqdır”. Görürük ki, pəri obrazına ikili münasibət
olmuşdur. Bu obraz folklor və mifoloji mətnlərdə həm xeyirxah bir qüvvə, həm də
mənfi bir obraz kimi özünü göstərir. M.Hatəmi də pəri obrazı haqqında
danışarkən bildirir ki, "pəriyə qeyri-sabit – ikili münasibət bəslənilməsi
Azərbaycan xalq ədəbiyyatının ənənələrinə bağlanır. Bu münasibətin mənfi, yaxud
müsbət olmasını mətn daxilində həmin dini-mifik obrazın çevrəsindəki ifadələrə
əsaslanaraq təyin etmək olur. Pəri div ilə əlaqələndirildikdə mənfi, ayrılıqda
və huri obrazları ilə yanaşı verildikdə müsbət anlam kəsb edir”. "Pəri-cadu”
əsərində isə pəri iblis ilə əlaqələndirildiyindən və iblis mənfi obraz
olduğundan, o da yerlər aləminə məxsus şər bir qüvvə – demonik obraz kimi
qarşımıza çıxır.
Pəri obrazı
klassik poeziyada da, demək olar ki, tamamilə transformasiyaya uğramış
surətlərdir və öz zahiri görkəmləri ilə qorxu, vəhşət, şər mənbəyi olmaqdan,
cin tayfasına mənsubluqdan çıxaraq, gözəllik və paklıq simvoluna çevrilmişlər.
Azərbaycan folklorunda daha çox pərilərə göylər səltənətinin sakini kimi
göstərilməsinə rast gəlinir.
M.Kazımoğlu
yazır ki, "Müxtəlifliyin və mürəkkəbliyin əlamətlərindən biri eyni obrazın
folklorda gah xeyir, gah da şər təmsilçisi kimi təqdim olunmasıdır. Məsələn,
nağıllarda yeraltı dünyaya məxsus olan obrazlar qəhrəmana qarşı çıxdığı kimi,
qəhrəmanın yardımçısı da ola bilirlər. Yəni əksər hallarda bədxah qüvvə kim
təqdim olunan bir obraz bəzi folklor nümunələrində xeyirxah qüvvə funksiyası
daşıyır”.
İkili
xüsusiyyətə malik obrazlar sırasına daxil olan Dərviş obrazı əsərdə müsbət
obraz kimi (Baba Dərviş) yaranacaq xaosu bərpa etməyə çalışır, hətta onun
qarşısını almaq istəyir. Pəri xanımı caduya çevrilməsinə mane olub, onu Allah
yoluna çağırıb, şərdən uzaq durmağı məsləhət edir.
Dərviş obrazı
Azərbaycan ədəbiyyatında ikili-mənfi və müsbət kontekstdə təsvir olunmuşdur.
İslam dini ilə bağlı "ruhanı, yol göstərən, dünya malında gözü olmayan” və s.
mənalarında işlənmiş, Avropa ədəbiyyatında isə "kasıb, fəqir və təcrid olunmuş
həyat keçirən” katolik rahiblərlə eyniləşdirilir. Şifahi xalq ədəbiyyatında,
əsasən də nağıllarda dərviş iki müsbət və mənfi obrazda çıxış edir. Professor
C.Bəydili dərviş obrazını araşdıraraq "Türk mifoloji sözlüyü” kitabında qeyd
edir ki, dərviş nağıllar aləmi ilə bağlı olan mifoloji əsaslı obrazdır. Nağıl,
dastan ənənəsində o, Ulu (Yer) Ana kompleksindən gəlmə şaman obrazının
atributlarını daşıyır. "Marginal keyfiyyəti ilə seçilən dərvişin yaşadığı yer
xaotik zona xarakterli ola bilir. Bir sıra sehrli nağıllarda dərvişin Xızır,
ağsaçlı nurani qoca kimi buta verməsindən onun o biri dünyaya məxsus varlıq
olduğu da anlaşılır. Asimmetrik vəziyyətdə doğulan qəhrəmanı bəzən dərviş,
məsələn, sehrli çubuq vuraraq həmin vəziyyətdən çıxarır”. "Pəri-cadu” əsərində Dərviş
obrazı müsbət mənada, dini aspektdə yol göstərən, Allah yoluna çağıran
mənasında işlətmişdir.
Əsərin ilk
pərdəsində qarımıza çıxan və bütün əsərin kompozisiyasını öz üzərində quran
İblis obrazı Ə.Haqverdiyevin yaratdığı yazılı ədəbiyyatda ilk mifoloji
obrazdır. İblisin Pərinin adını dəyişməsi və ya daha da konkretləşdirməsi
pəriliyin xarakterik cizgilərinin ortaya çıxmasına kömək olur. Müqəddimədə
İblisin monoloqu onun mahiyyəti və qisasından xəbər verir. İblisin böyük
yaradana sevgisini isbatlamaq yolu bəni-insanı haqq olandan ayırmaqdır.
Ə.Haqverdiyev iblisin əsatiri obrazını yaradarkən onun dini təsəvvürlərdəki
mahiyyətindən uzaqlaşmır. İblis obrazı rəvayətlərdə, nağıl süjetlərində iştirak
edən şərin təmsilçisi kimi bədii ədəbiyyatda müəllif ideyasının çatdırılmasına
xidmət etməklə yanaşı, öz ilkin funksiyaları ilə də qarşımıza çıxarır. "Pəri-cadu”
əsərində də xalq inanışlarında və İslam dinində nəfsi, təkəbbürü təmsil edən
İblis və iblisə tapınmaq Şərq-İslam təfəkküründəki konturlarını saxlaya bilir.
İlkin semantik funksiyasını saxlayaraq, şəri törədən xtonik məkana məxsus
demonik obraz kimi oxucuya təqdim edir.
Əsərdə
diqqəti çəkən obrazlardan biri də çoban obrazıdır. Folklorda və mifoloji mətnlərdə
tez-tez rast gəldiyimiz çoban müxtəlif dinlərdə mühüm obrazlardan biri
olmuşdur. Eyni zamanda, qeyd olunmalıdır ki, təbiəti təcəssüm edən çoban
tanrısı obrazı müxtəlif mədəniyyətlərdə yer almışdır. Qədim şumerlər, yunanlar,
romalılar qoyunların ətrafında olan çoban tanrılarının obrazlarını
yaratmışdılar. Maraqlıdır ki, monoteist (tək tanrılı) dini ənənələrdə də bəzi
müqəddəs adamlar və peyğəmbərlər də müəyyən zaman çobanlıqla məşğul
olmuşdurlar. Onlar bu keyfiyyətdə qəbul edilib, təsvir olunurdular.
Sürüdən geriyə
qalmış və azmış qoyun qorxu və dəhşət içində olur, hara getdiyini, nə etdiyini
anlamır. Tanrı yolundan azmış insanlar da onlara bənzərdirlər. Bu cür insanlar
zülmətə qərq olurlar və öz çobanını tapmamış xilas ola bilmirlər. Beləliklə,
azmış qoyun obrazı dindən çıxmış və ya günahkar insanı nəzərdə tutur. Öz
çobanını və sürüsünü tapmamış insan, bu vəziyyətdə zülmət içində qalmağa məhkumdur.
Çoban isə gecə-gündüz sürüsünün içindədir, ona baxır və qoruyur.
"Pəri-cadu” əsərində
meşədə yolunu azan Qurban çobanla qarşılaşır. Çoban Qurbanın düşdüyü vəziyyəti
ona agah edir. Əsərdə çoban daşıdığı ilkin arxaik semantikasını göstərir, amma
maraqlıdır ki, özü də Şamama caduya inanaraq yolunu azıb bu xtonik məkana
düşür. Əsərdə ikili
xüsusiyyətə malik obrazlar dərviş, pəri, çoban, qarı obrazlarıdır ki, bu obrazları
müəllif ilkin arxaik semantikasında olan elementleri ilə işlətmişdir.
Ümumiyyətlə
"Pəri cadu” əsərin orijinallığı ondan
ibarətdir ki, əsərdə mifoloji obrazlar ilkin funksiyaları ilə təsvir edilir. Bu
da müəllifin xalqın minillik inanclarının, dini təsəvvürlərinə, mifologiyasına
yaxşı bələd olması və ondan yaradıcı istifadə etməsi ilə bağlıdır.Əsərdə əsas
hadisələrin əsas başvermə məkanı kimi meşə təsvir olunur. Qəhrəmanlar (Pəri,
Qurban, Çoban) da real məkandan çıxaraq meşəyə – xtonik məkana daxil olurlar.
Bu məkanda onları şər qüvvələr gözləyir və hətta onları məhv edir. Mifik
təfəkkürdə meşə şər ruhların toplandığı, yığışdığı məkan olaraq qəbul edilir.
Mifologiyada iblis, şeytan, cadu, əccinə, cin, qarı, hal anası və s. kimi
dönərgə obrazlar gözə görünməyən varlıqlardır və onlar xtonik zona ilə bağlıdır. "Türk
mifoloji sözlüyü”ndə də yazıldığı kimi, "dönərgəlik mifoloji semantikalı bir
folklor motividir. O biri dünyanı – xtonik aləmi səciyyələndirən ən başlıca
cizgidir”.
Bildiyimiz
kimi, türk folklor ənənəsində mağara, quyu, meşə, yeraltı dünya və s. həm də
xtonik demonların məkanı olaraq düşünülmüşdür. İblisin xtonik məkanı yeraltı
aləmdir, əsərdə şər qüvvə kimi təsvir edilən pəri və Şamama cadunun isə məkanı
meşədir. Hətta əsərin sonunda Şamam cadu mağarada çıxaraq Qurbanı qarşılayır.
Meşə və mağara bu demonik obrazların məkandır ki, həmin obrazların qaranlıq
aləmi, şər törətmək, insanları həmişə pis işlərə sürükləmək kim xarakterik
xüsusiyyətləri yeraltı ruhlar dünya ilə əlaqədardır. Təpəgözün, divin mağaranı,
şeytanın quyunu, divin, cinin meşəni məkan kimi seçməsi yeraltı ruhlar dünyası
ilə əlaqəli olub, həmin məkanları xtonik zonaya, obrazları isə demonik mənşəli
obraza çevirir. K.Əliyev
yazır ki, "Yazılı bədii nümunədə obrazların düşüncəsini, psixoloji aləmini,
daha canlı təqdim etmək məqamında da mifə üz tutmaq yerinə düşür. Mifdən gələn
enerji yazıçının yaratdığı obraza yeni ruh verir. Yazıçı qarşıya qoyulan
ideyanın daha mükəmməl ifadəsi üçün nizamı və harmonik axtarışda ona mifdəki
kosmosun bərpası daha yaxından kömək edir”. Ə.Haqverdiyev "Pəri-cadu” əsərində
mifoloji süjet və mifoloji obrazlardan istifadə etməklə əsərinin
orijinallığını, ideyasını real və qeyri-real aləmin
qarşılaşması fonunda təbii və canlı bir təsəvvürlə ifadə edə bilmişdir.
Aytac Abbasova
Filologiya üzrə fəlsəfə doktor